Troisième article du cycle « Le Retour vers l’Occident »
De l’élève au législateur du goût : l’intrigue la plus sous-estimée de l’histoire russe
Les deux premiers articles du cycle étaient consacrés à la mécanique : pourquoi les liens de la Russie avec l’Occident sont indéchirables et pourquoi les cycles de fermeture finissent toujours par un revirement. Mais la mécanique a un point faible : elle répond à la question « pourquoi l’isolement perd » et se tait sur ce que le pays gagne précisément à l’ouverture. Sans cette réponse, l’argument est incomplet : à l’homme élevé dans la rhétorique de la forteresse assiégée, il ne suffit pas de montrer que la forteresse est déficitaire — il faut montrer que derrière ses murs la Russie n’est pas attendue par l’humiliation, mais par son contraire.
L’histoire donne cette réponse avec une générosité surabondante. Il est une intrigue que le récit officiel contourne soigneusement, parce qu’elle détruit sa construction même : aux moments de sa plus grande ouverture, la Russie n’était pas une province de l’Europe en train de rattraper son retard, mais sa superpuissance culturelle — législatrice des modes, fournisseuse de formes, pays auprès duquel on apprenait. Non pas « malgré » l’ouverture, mais grâce à elle. Le sommet de l’influence russe sur la culture mondiale — environ les années 1860–1930 — coïncide exactement avec la période d’inclusion maximale de la Russie dans la vie européenne : libre sortie du pays, traductions dans les deux sens, colonies russes à Paris, à Rome, à Baden-Baden, troupes et professeurs étrangers en Russie.
Examinons les trois vagues de cette conquête — le roman, la scène et l’avant-garde — puis posons la question qui prolonge directement l’article précédent : quel fut, dans tout cela, le rôle de l’État et de son pouvoir suprême ?
Le roman : comment la Russie a recâblé la prose européenne
Tout commença dans la position de l’élève, et il n’y a pas à en rougir : la prose russe de la première moitié du XIXe siècle a grandi de lectures françaises, anglaises et allemandes, ce que ses créateurs disaient eux-mêmes ouvertement. Mais dès les années 1860 se produisit ce que l’économie appellerait une montée dans la chaîne de valeur : la Russie cessa d’importer des formes littéraires et se mit à les exporter.
Le premier pont fut Tourgueniev — le premier écrivain russe que l’Europe lisait en temps réel et non après coup. Il vivait entre la Russie, Baden-Baden et Paris, appartenait au cercle intime de Flaubert, était l’ami de George Sand et de Maupassant, et le jeune Henry James voyait en lui le modèle du romancier et écrivit sur lui des pages enthousiastes. Tourgueniev n’était pas un solliciteur à la porte de la littérature européenne — il en était le participant de plein droit et, en même temps, l’agent des lettres russes : c’est par lui que les éditeurs et critiques français et anglais découvrirent Tolstoï et d’autres auteurs russes.
Puis vint l’explosion. En 1886, le diplomate et critique français Eugène-Melchior de Vogüé publia « Le Roman russe » — et l’Europe, selon le mot des historiens de la littérature, tomba malade de la Russie. Tolstoï et Dostoïevski furent lus non comme de l’exotisme, mais comme une révélation : il s’avéra que le roman russe savait faire ce que l’occidental ne savait pas — unir l’ampleur philosophique à la microscopie psychologique. La suite est connue : sans Dostoïevski, il n’y a ni Nietzsche, qui l’appelait le seul psychologue dont il eût quelque chose à apprendre, ni Freud avec son étude sur « Les Frères Karamazov », ni l’existentialisme, ni une part considérable du roman moderniste. Sans Tolstoï, Proust et Thomas Mann auraient un autre visage, et avec eux toute la tradition du réalisme épique jusqu’aux Américains du XXe siècle. Tchekhov, venu ensuite, créa tout simplement la nouvelle moderne et le théâtre moderne — la nouvelle anglophone de Katherine Mansfield à Carver et tout le théâtre occidental d’après-guerre parlent tchékhovien, souvent sans s’en rendre compte.
Fixons la structure de l’événement : l’élève est devenu maître en une seule génération. Cela s’est produit dans un pays aux frontières ouvertes, à la circulation libre (pour la classe éduquée) à travers l’Europe, à l’échange de traductions des plus intenses. Le roman russe a conquis le monde non depuis une forteresse — depuis une maison grande ouverte.
La scène : Diaghilev, ou la première industrie globale russe
Si le roman conquérait l’Europe peu à peu, la scène russe la prit d’assaut, et cet assaut a une date exacte : mai 1909, théâtre du Châtelet, première saison parisienne du ballet de Diaghilev.
L’ampleur de l’événement est difficile à mesurer aujourd’hui, parce qu’elle s’est dissoute dans le tissu même de la culture occidentale. Les « Saisons russes » n’étaient pas des tournées — elles furent un changement de régime esthétique de l’Europe. Paris, capitale du goût mondial, s’habilla, se farda, se décora et écouta à la russe pendant deux décennies : Bakst et Benois révolutionnèrent la scénographie et, à travers elle, la mode et l’intérieur (la vague orientale chez les couturiers, Poiret compris, est la conséquence directe de « Shéhérazade ») ; Fokine, puis Nijinski et Balanchine, redéfinirent l’art même de la chorégraphie ; Chaliapine dans « Boris Godounov » fixa un nouveau standard de l’artiste lyrique. Stravinsky, découverte de Diaghilev, changea par trois ballets — « L’Oiseau de feu », « Petrouchka », « Le Sacre du printemps » — la trajectoire de la musique mondiale : la première scandaleuse du « Sacre » en 1913 passe pour l’un des points de départ du XXe siècle musical. Autour de l’entreprise travaillaient Picasso, Matisse, Debussy, Ravel, Cocteau, Chanel — l’entreprise russe devint le centre de gravitation vers lequel convergea tout le modernisme européen.
D’un point de vue analytique, les « Saisons russes » sont la première industrie culturelle globale russe : un produit d’exportation à haute valeur ajoutée, assemblé à partir d’une matière première nationale (l’école impériale de ballet, la tradition musicale nationale, la peinture du « Monde de l’art ») et vendu sur le marché le plus exigeant du monde avec une prime colossale. La Russie, exportatrice de blé et de chanvre, se révéla capable d’exporter l’hégémonie esthétique.
Et notons de nouveau la condition de possibilité : l’entreprise de Diaghilev existait dans un monde où une troupe russe pouvait travailler librement à Paris et à Londres, où les artistes russes pouvaient vivre entre deux maisons, où le public russe pouvait lire les triomphes parisiens dans des détails non censurés. Coupez ces canaux — et il n’y a pas de Diaghilev. L’histoire a d’ailleurs mené cette expérience aussi : après 1917, l’entreprise se trouva coupée de la patrie, et la Russie soviétique moissonna pendant des décennies la gloire du « ballet russe » à la continuation duquel elle n’avait plus accès.
L’avant-garde : le câblage russe du modernisme mondial
La troisième vague est la plus radicale. Dans les trois premières décennies du XXe siècle, la Russie se présenta non plus comme fournisseuse de chefs-d’œuvre à l’intérieur de formes existantes, mais comme conceptrice des formes elles-mêmes sur lesquelles repose la culture visuelle de la modernité. Kandinsky est l’une des figures clés de la naissance de la peinture abstraite, puis professeur au Bauhaus, c’est-à-dire coauteur de la principale école de design du XXe siècle. Malévitch, avec le suprématisme, donna à l’art le point limite depuis lequel toute l’abstraction se repère encore. Le constructivisme — Tatline, Rodtchenko, El Lissitzky, Stepanova — posa les fondements du graphisme moderne, de l’affiche, du photomontage, de la typographie ; des lignes d’influence directes mènent de lui au même Bauhaus, au De Stijl néerlandais, à l’école suisse de graphisme — c’est-à-dire au langage visuel dans lequel sont composés aujourd’hui n’importe quel site et n’importe quelle identité visuelle. L’école russe du montage cinématographique — Eisenstein, Vertov, Koulechov — donna au cinéma mondial sa grammaire : l’« effet Koulechov » et le montage eisensteinien s’étudient dans chaque école de cinéma de la planète. Ajoutons Chagall, Soutine et tout le « Paris russe », le système de Stanislavski sans lequel il n’y a ni l’Actors Studio ni le Hollywood moderne — et le tableau sera complet.
Il est essentiel que l’avant-garde ait été un mouvement d’échange bilatéral à l’état pur : les artistes russes se formaient entre Moscou, Munich et Paris, exposaient dans des salons communs, publiaient dans des revues communes. Ce n’était pas une « culture russe reconnue par l’Occident » — c’était un laboratoire européen unique, dans lequel le département russe devint le chef de file pour quinze ou vingt ans. Et la fin de ce leadership se date avec une précision triste : au début des années 1930, avec la fermeture des frontières et la proclamation du réalisme socialiste comme méthode unique, le laboratoire fut mis en pièces. Qui réussit à partir entra dans l’histoire de l’art mondial ; qui resta, au mieux se tut. La capitale mondiale de l’expérimentation artistique déménagea de Moscou et de Vitebsk à Paris et à New York — et n’en revint pas.
La couronne et la vitrine : parler franchement du rôle du pouvoir suprême
Voici maintenant la question promise, qui prolonge la ligne de l’article précédent — et posons-la sans détours.
Dans l’article précédent, nous avons montré : les revirements de la politique russe furent historiquement accomplis par le pouvoir suprême lui-même, et le système hypercentralisé, malgré tous ses coûts, pivote vite. Le partisan du cours actuel est en droit de demander : mais l’ouverture culturelle n’est-elle pas une menace pour ce pouvoir même ? La vitrine ne sape-t-elle pas la forteresse ?
Le matériau historique de cet article permet de répondre directement : la grande exportation culturelle russe s’est accomplie non pas contre l’État autocratique, mais dans une mesure considérable avec sa participation et sur son infrastructure — tandis que ceux qui l’étouffaient étaient, en règle générale, non les souverains, mais les zélateurs et les sur-assureurs des étages inférieurs du pouvoir. Les Théâtres impériaux avec leur école étaient une institution d’État qui éleva toutes les étoiles de l’entreprise de Diaghilev ; l’entreprise elle-même jouissait de la protection de membres de la famille impériale et — dans les premiers temps — de subventions de la cour. Alexandre III, modèle de l’autocrate conservateur, accorda à Tchaïkovski une pension à vie et soutint personnellement l’opéra national — c’est sous lui que Tchaïkovski devint le premier compositeur russe de rang mondial. Nicolas Ier, malgré toute la noirceur de son régime de censure, se déclara censeur personnel de Pouchkine — relation lourde et inégale, mais c’était un lien du poète avec le trône par-dessus les têtes de la bureaucratie bien-pensante, qui, elle, persécutait Pouchkine. L’Académie des beaux-arts, les conservatoires, les universités — toute l’infrastructure qui produisit la superpuissance culturelle était impériale, d’État, créée par la volonté des monarques de Pierre à Alexandre II. Le pouvoir suprême, dans ses meilleures heures, comprenait ce que ses serviteurs zélés ne comprirent jamais : la vitrine ne sape pas l’État — la vitrine est l’État, dans cette part de lui qui traverse les siècles. Ce qui se révélait fatal à la culture, ce n’étaient pas les trônes, mais ces mêmes circuits filtrants autour d’eux — censeurs se couvrant au-delà de l’instruction, départements idéologiques trouvant la sédition d’avance, conseillers rapportant en haut le danger de ce dont la couronne aurait pu s’enorgueillir. Ainsi posée, cette affirmation lève le faux dilemme « pouvoir fort ou ouverture » : l’expérience russe connaît un pouvoir fort qui fit de l’ouverture son principal article d’exportation.
Pour la logique pratique du cycle, cela signifie ceci. Le revirement vers l’ouverture n’exige pas du pouvoir russe l’abnégation — il exige de lui le discernement : la capacité de voir où finit la défense de l’État et où commence le zèle de ceux qui se nourrissent de l’état de siège. Toutes les grandes heures de la culture russe ont sonné quand ce discernement avait été fait au sommet.
Le bilan de la conquête : ce que rapporte la vitrine
Résumons les trois vagues en catégories sobres — non d’enthousiasme, mais de bénéfice, puisque parler d’un revirement de politique exige précisément celles-ci.
Le statut. L’hégémonie culturelle acheta à la Russie ce que n’achetaient ni l’armée ni le blé : la position de partie indispensable de la civilisation européenne. Le pays de Tolstoï et de Diaghilev, on pouvait le craindre ou ne pas l’aimer — on ne pouvait le tenir pour étranger. Ce capital travailla des décennies et travaille encore : les discours actuels sur l’« annulation de la culture russe » ont échoué sur l’essentiel — on n’a pas réussi à retirer Tchekhov des scènes ni Tchaïkovski des salles, et chaque spectacle et concert de ce genre est un canal de liaison en activité, qui a survécu à tous les trains de sanctions. La vitrine s’est révélée la partie la plus indestructible de ce tissu dont il était question dans le premier article.
Les hommes et les marchés. Une culture ouverte, c’est un flux entrant : metteurs en scène étrangers, professeurs, investisseurs dans les entreprises, touristes, étudiants. L’âge d’argent ne fut pas qu’exportation — la Russie d’avant 1914 était un lieu où l’on venait travailler et étudier. La fermeture inverse le flux, avec le résultat que l’on sait : trois vagues d’émigration ont enrichi Hollywood, la science américaine et la scène européenne de ce que la Russie avait élevé et perdu.
La rétroaction. Enfin, l’exportation culturelle est la seule forme de présence russe en Occident qu’on y accueillait et accueille avec gratitude, et non avec méfiance. Pour le thème de notre cycle — « le soft power comme sondage d’une reprise des relations » — c’est le point clé : le tube et le char créent des contreparties, la vitrine crée des amis. Quand viendra l’heure du revirement, la conversation avec l’Europe ne commencera pas d’une page blanche — elle commencera dans la langue dans laquelle l’Europe parle avec la Russie depuis un siècle et demi : la langue de sa culture.
Le prochain article retournera l’optique : nous regarderons non le russe en Europe, mais l’européen en Russie — et montrerons que même les prédicateurs les plus furieux de la « voie particulière » bâtissaient leur particularité avec des matériaux occidentaux.
Prochain article du cycle : « L’Occident au-dedans : de quoi est réellement bâtie la « voie particulière » russe ».
