Dritter Beitrag der Reihe „Rückkehr nach Westen“
Vom Schüler zum Gesetzgeber des Geschmacks: das unterschätzteste Kapitel der russischen Geschichte
Die ersten beiden Beiträge der Reihe galten der Mechanik: warum Russlands Verbindungen mit dem Westen unzerreißbar sind und warum die Zyklen der Schließung immer mit einer Wende enden. Doch die Mechanik hat eine schwache Stelle — sie beantwortet die Frage, warum die Isolation verliert, und schweigt darüber, was genau das Land durch Offenheit gewinnt. Ohne diese Antwort bleibt das Argument unvollständig: Einem Menschen, der in der Rhetorik der belagerten Festung aufgewachsen ist, genügt es nicht zu zeigen, dass die Festung ein Verlustgeschäft ist — man muss zeigen, dass Russland hinter ihren Mauern nicht Demütigung erwartet, sondern das Gegenteil.
Die Geschichte gibt diese Antwort mit verschwenderischer Großzügigkeit. Es gibt einen Erzählstrang, den das offizielle Narrativ sorgsam umgeht, weil er seine ganze Konstruktion zerstört: In den Momenten der größten Offenheit war Russland nicht die aufholende Provinz Europas, sondern seine kulturelle Supermacht — Gesetzgeberin der Moden, Lieferantin der Formen, ein Land, von dem man lernte. Nicht „trotz“ der Offenheit, sondern durch sie. Der Höhepunkt des russischen Einflusses auf die Weltkultur — etwa die Jahre 1860–1930 — fällt exakt mit der Periode der maximalen Einbindung Russlands in das europäische Leben zusammen: freie Ausreise, Übersetzungen in beide Richtungen, russische Kolonien in Paris, Rom und Baden-Baden, ausländische Truppen und Professoren in Russland.
Betrachten wir die drei Wellen dieser Eroberung — den Roman, die Bühne und die Avantgarde — und stellen wir dann die Frage, die den vorigen Beitrag unmittelbar fortsetzt: Welche Rolle spielten in alledem der Staat und seine oberste Macht?
Der Roman: wie Russland die europäische Prosa neu verdrahtete
Alles begann in der Position des Schülers, und dafür muss man sich nicht schämen: Die russische Prosa der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wuchs aus französischer, englischer und deutscher Lektüre, worüber ihre Schöpfer selbst offen sprachen. Doch schon um die 1860er Jahre geschah, was man in der Ökonomie einen Aufstieg in der Wertschöpfungskette nennen würde: Russland hörte auf, literarische Formen zu importieren, und begann, sie zu exportieren.
Die erste Brücke war Turgenew — der erste russische Schriftsteller, den Europa in Echtzeit las und nicht im Nachhinein. Er lebte zwischen Russland, Baden-Baden und Paris, gehörte zum engsten Kreis Flauberts, war mit George Sand und Maupassant befreundet, und der junge Henry James hielt ihn für das Muster des Romanciers und schrieb begeisterte Seiten über ihn. Turgenew war kein Bittsteller an der Tür der europäischen Literatur — er war ihr vollberechtigter Teilnehmer und zugleich der Agent des russischen Schrifttums: Durch ihn entdeckten französische und englische Verleger und Kritiker Tolstoi und andere russische Autoren.
Und dann kam die Explosion. 1886 veröffentlichte der französische Diplomat und Kritiker Eugène-Melchior de Vogüé das Buch „Der russische Roman“ — und Europa erkrankte, wie Literaturhistoriker sagen, an Russland. Tolstoi und Dostojewski wurden nicht als Exotik gelesen, sondern als Offenbarung: Es zeigte sich, dass der russische Roman konnte, was der westliche nicht konnte — philosophischen Maßstab mit psychologischer Mikroskopie zu verbinden. Das Weitere ist bekannt: Ohne Dostojewski gibt es weder Nietzsche, der ihn den einzigen Psychologen nannte, von dem er etwas zu lernen hatte, noch Freud mit seiner Studie über die „Brüder Karamasow“, noch den Existenzialismus, noch einen erheblichen Teil des modernistischen Romans. Ohne Tolstoi sähen Proust und Thomas Mann anders aus, und mit ihnen die ganze Tradition des epischen Realismus bis zu den Amerikanern des 20. Jahrhunderts. Tschechow, der danach kam, schuf schlicht die moderne Erzählung und das moderne Theater — die englischsprachige Kurzgeschichte von Katherine Mansfield bis Carver und das gesamte Nachkriegstheater des Westens sprechen Tschechowisch, oft ohne es zu wissen.
Halten wir die Struktur des Ereignisses fest: Der Schüler wurde binnen einer Generation zum Lehrer. Das geschah in einem Land mit offenen Grenzen, freier (für die gebildete Schicht) Bewegung durch Europa und intensivstem Übersetzungsaustausch. Der russische Roman eroberte die Welt nicht aus einer Festung — aus einem weit geöffneten Haus.
Die Bühne: Djagilew oder die erste russische globale Industrie
Wenn der Roman Europa allmählich eroberte, so nahm die russische Bühne es im Sturm, und dieser Sturm hat ein genaues Datum: Mai 1909, Théâtre du Châtelet, die erste Pariser Saison des Djagilew-Balletts.
Das Ausmaß des Geschehenen ist heute schwer zu ermessen, weil es sich im Gewebe der westlichen Kultur selbst aufgelöst hat. Die „Russischen Saisons“ waren kein Gastspiel — sie waren ein Wechsel des ästhetischen Regimes Europas. Paris, die Hauptstadt des Weltgeschmacks, kleidete sich, schminkte sich, dekorierte sich und hörte zwei Jahrzehnte lang auf Russisch: Bakst und Benois stellten die Bühnenbildkunst auf den Kopf und durch sie Mode und Interieur (die orientalische Welle bei den Couturiers, Poiret eingeschlossen, ist eine direkte Folge der „Schéhérazade“); Fokin und nach ihm Nijinsky und Balanchine definierten die Kunst der Choreographie neu; Schaljapin im „Boris Godunow“ setzte einen neuen Standard des Opernkünstlers. Strawinsky, Djagilews Entdeckung, änderte mit drei Balletten — „Der Feuervogel“, „Petruschka“, „Le Sacre du printemps“ — die Bahn der Weltmusik: Die skandalöse Uraufführung des „Sacre“ 1913 gilt als einer der Ausgangspunkte des musikalischen 20. Jahrhunderts. Um die Truppe herum arbeiteten Picasso, Matisse, Debussy, Ravel, Cocteau, Chanel — das russische Unternehmen wurde zum Gravitationszentrum, zu dem der gesamte europäische Modernismus hinstrebte.
Analytisch betrachtet waren die „Russischen Saisons“ die erste russische globale Kulturindustrie: ein Exportprodukt hoher Veredelung, zusammengesetzt aus heimischem Rohstoff (die kaiserliche Ballettschule, die nationale Musiktradition, die Malerei der „Welt der Kunst“) und auf dem anspruchsvollsten Markt der Welt mit kolossaler Preisprämie verkauft. Russland, das Getreide und Hanf ausführte, erwies sich als fähig, ästhetische Hegemonie auszuführen.
Und wieder die Bedingung der Möglichkeit: Djagilews Unternehmen existierte in einer Welt, in der eine russische Truppe frei in Paris und London arbeiten, russische Künstler in zwei Häusern leben und das russische Publikum in unzensierten Einzelheiten über die Pariser Triumphe lesen konnte. Kappt diese Kanäle — und es gibt keinen Djagilew. Die Geschichte hat auch dieses Experiment durchgeführt: Nach 1917 war das Unternehmen von der Heimat abgeschnitten, und Sowjetrussland erntete jahrzehntelang den Ruhm des „russischen Balletts“, zu dessen Fortsetzung es keinen Zugang mehr hatte.
Die Avantgarde: die russische Verdrahtung der Weltmoderne
Die dritte Welle ist die radikalste. In den ersten drei Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts trat Russland nicht mehr als Lieferant von Meisterwerken innerhalb bestehender Formen auf, sondern als Entwickler der Formen selbst, auf denen die visuelle Kultur der Gegenwart steht. Kandinsky ist eine der Schlüsselfiguren bei der Geburt der abstrakten Malerei und später Professor am Bauhaus, also Mitautor der wichtigsten Designschule des 20. Jahrhunderts. Malewitsch gab der Kunst mit dem Suprematismus den Grenzpunkt, von dem sich alle Abstraktion bis heute herleitet. Der Konstruktivismus — Tatlin, Rodtschenko, El Lissitzky, Stepanowa — legte die Grundlagen des modernen Grafikdesigns, des Plakats, der Fotomontage, der Typografie; direkte Einflusslinien führen von ihm zum selben Bauhaus, zum niederländischen De Stijl, zur Schweizer Grafikschule — das heißt zu der visuellen Sprache, in der heute jede Website und jede Identity gesetzt ist. Die russische Montageschule des Kinos — Eisenstein, Wertow, Kuleschow — gab dem Weltkino seine Grammatik: Der „Kuleschow-Effekt“ und die Eisenstein-Montage werden an jeder Filmschule des Planeten gelehrt. Fügen wir Chagall, Soutine und das ganze „russische Paris“ hinzu, dazu das System Stanislawskis, ohne das es weder das Actors Studio noch das moderne Hollywood gibt — und das Bild ist vollständig.
Wesentlich ist, dass die Avantgarde eine Bewegung des zweiseitigen Austauschs in Reinform war: Russische Künstler formten sich zwischen Moskau, München und Paris, stellten in gemeinsamen Salons aus, publizierten in gemeinsamen Zeitschriften. Das war nicht „vom Westen anerkannte russische Kultur“ — das war ein einziges europäisches Laboratorium, in dem die russische Abteilung für fünfzehn, zwanzig Jahre führend wurde. Und das Ende dieser Führung ist mit trauriger Genauigkeit datiert: Anfang der 1930er Jahre, mit der Schließung der Grenzen und der Erklärung des Sozialistischen Realismus zur einzigen Methode, wurde das Laboratorium zerschlagen. Wer rechtzeitig ging, ging in die Geschichte der Weltkunst ein; wer blieb, verstummte bestenfalls. Die Welthauptstadt des künstlerischen Experiments zog von Moskau und Witebsk nach Paris und New York — und kehrte nicht zurück.
Krone und Schaufenster: ein offenes Wort über die Rolle der obersten Macht
Nun die versprochene Frage, die die Linie des vorigen Beitrags fortsetzt — und stellen wir sie ohne Umschweife.
Im vorigen Beitrag haben wir gezeigt: Die Wenden der russischen Politik vollzog historisch die oberste Macht selbst, und das überzentralisierte System dreht sich, bei allen seinen Kosten, schnell. Ein Anhänger des jetzigen Kurses darf fragen: Ist aber die kulturelle Offenheit nicht eine Bedrohung ebendieser Macht? Untergräbt das Schaufenster nicht die Festung?
Das historische Material dieses Beitrags erlaubt eine direkte Antwort: Der große russische Kulturexport vollzog sich nicht gegen die selbstherrscherliche Staatlichkeit, sondern zu erheblichem Teil unter ihrer Beteiligung und auf ihrer Infrastruktur — erstickt haben ihn in der Regel nicht die Herrscher, sondern die Eiferer und Übervorsichtigen der unteren Etagen der Macht. Die Kaiserlichen Theater mit ihrer Schule waren eine staatliche Einrichtung, die alle Stars der Djagilew-Truppe großzog; die Truppe selbst genoss die Protektion von Mitgliedern der Kaiserfamilie und — anfangs — Subventionen des Hofes. Alexander III., das Muster des konservativen Selbstherrschers, setzte Tschaikowski eine lebenslange Pension aus und unterstützte persönlich die nationale Oper — unter ihm wurde Tschaikowski zum ersten russischen Komponisten von Weltrang. Nikolaus I. erklärte sich, bei aller Düsternis seines Zensurregimes, zum persönlichen Zensor Puschkins — ein schweres, ungleiches Verhältnis, aber es war eine Verbindung des Dichters mit dem Thron über die Köpfe der Schutzbürokratie hinweg, die Puschkin gerade hetzte. Die Akademie der Künste, die Konservatorien, die Universitäten — die gesamte Infrastruktur, die die kulturelle Supermacht hervorbrachte, war imperial, staatlich, geschaffen durch den Willen der Monarchen von Peter bis Alexander II. Die oberste Macht verstand in ihren besten Stunden, was ihre eifrigen Diener nie verstanden: Das Schaufenster untergräbt nicht das Reich — das Schaufenster ist das Reich, in jenem Teil, der die Jahrhunderte überlebt. Verhängnisvoll für die Kultur waren nicht die Throne, sondern ebenjene Filterringe um sie herum — Zensoren, die über die Instruktion hinaus auf Nummer sicher gingen, ideologische Behörden, die Aufruhr auf Vorrat fanden, Ratgeber, die nach oben über die Gefahr dessen berichteten, worauf die Krone hätte stolz sein können. So gefasst, beseitigt diese Feststellung das falsche Dilemma „starke Macht oder Offenheit“: Die russische Erfahrung kennt eine starke Macht, die die Offenheit zu ihrem wichtigsten Exportgut machte.
Für die praktische Logik der Reihe bedeutet das Folgendes. Die Wende zur Offenheit verlangt von der russischen Macht keine Selbstverleugnung — sie verlangt Unterscheidungsvermögen: die Fähigkeit zu sehen, wo der Schutz des Staates endet und der Eifer derer beginnt, die von der Belagerungslage leben. Alle großen Stunden der russischen Kultur schlugen dann, wenn diese Unterscheidung an der Spitze getroffen war.
Die Bilanz der Eroberung: was das Schaufenster einbringt
Ziehen wir das Fazit der drei Wellen in nüchternen Kategorien — nicht der Begeisterung, sondern des Nutzens, denn das Gespräch über eine Wende der Politik verlangt genau diese.
Der Status. Die kulturelle Hegemonie kaufte Russland, was weder Armee noch Getreide kauften: die Stellung eines unverzichtbaren Teils der europäischen Zivilisation. Das Land Tolstois und Djagilews konnte man fürchten oder nicht mögen — für fremd konnte man es nicht erklären. Dieses Kapital arbeitete jahrzehntelang und arbeitet bis heute: Die heutigen Reden von der „Abschaffung der russischen Kultur“ sind im Wesentlichen gescheitert — Tschechow ließ sich nicht von den Bühnen entfernen, Tschaikowski nicht aus den Sälen, und jede solche Aufführung und jedes Konzert ist ein funktionierender Verbindungskanal, der alle Sanktionspakete überlebt hat. Das Schaufenster erwies sich als der unzerstörbarste Teil jenes Gewebes, von dem im ersten Beitrag die Rede war.
Menschen und Märkte. Eine offene Kultur ist ein eingehender Strom: ausländische Regisseure, Professoren, Investoren in Unternehmungen, Touristen, Studenten. Das Silberne Zeitalter war nicht nur Export — Russland war bis 1914 ein Ort, an den man zum Arbeiten und Studieren kam. Die Schließung kehrt den Strom um, mit bekanntem Ergebnis: Drei Emigrationswellen bereicherten Hollywood, die amerikanische Wissenschaft und die europäische Bühne mit dem, was Russland großgezogen und verloren hatte.
Die Rückkopplung. Schließlich ist der Kulturexport die einzige Form russischer Präsenz im Westen, die man dort mit Dankbarkeit empfing und empfängt, nicht mit Argwohn. Für das Thema unserer Reihe — „weiche Macht als Vorfühlen einer Wiederaufnahme der Beziehungen“ — ist das der Schlüsselpunkt: Die Röhre und der Panzer schaffen Vertragspartner, das Schaufenster schafft Freunde. Wenn die Stunde der Wende kommt, beginnt das Gespräch mit Europa nicht bei null — es beginnt in der Sprache, in der Europa seit anderthalb Jahrhunderten mit Russland spricht: in der Sprache seiner Kultur.
Der nächste Beitrag dreht die Optik um: Wir schauen nicht auf das Russische in Europa, sondern auf das Europäische in Russland — und zeigen, dass selbst die wütendsten Prediger des „Sonderwegs“ ihre Besonderheit aus westlichen Materialien bauten.
Der nächste Beitrag der Reihe: „Der Westen im Innern: Woraus der russische ‚Sonderweg‘ wirklich gebaut ist“.
